Переглядаючи знімки української радянської фотографки Ірини Пап дуже легко уявити себе героїнею чи героєм чорно-білого фільму. Це може бути легка радянська мелодрама на кшталт «Ще раз про кохання» (1968) з Тетяною Дороніною та Олександром Лазарєвим у головних ролях. «Ви — найкраща дівчина у СРСР!», — говорить головний герой фільму — бортпровідниці Наташі. Хто б не хотів уявити себе на місці найкрасивішої жінки, хто б не хотів бути поряд з подібним на головного героя?

На фотографіях Ірини Пап ми часто бачимо так само ідеальні і часто романтичні сюжети. Шістдесяті роки — це складний час, позначений політичними репресіями у культурі та боротьбою за освоєння космосу, але на сторінках радянських газет мали говорити про легкість та красу самого життя. У фокусі фотографки є молоді та здорові люди — здорові як тілом, так і духом. Ця молодість та життєва енергія надихають на майбутнє: хочеться бути саме серед таких ідеальних людей. Фотографії Пап дуже кінематографічні. Скажімо, молода жінка, що розмовляє по таксофону та тримає вербові гілочки у руках. Її погляд спрямований у небо, а посмішка випромінює щастя. Вона ніби героїня фільму, якщо не радянська Грета Гарбо, то точно Тетяна Дороніна.

Але у чому пастка кінематографу? Коли здається, що от-от станеться щастя, відбувається якась невідворотна трагедія, яка розлучить героїв назавжди. Чорно-білий формат фільму все ж діє на нас магічно: ми попри все очікуємо на щасливий фінал, навіть після смерті головної героїні. То у чому полягає магія та містика чорно-білого кадру? Чи це скоріше характеристика шістдесятих років — часу створення фільму?

Дивлячись на фотографію Ірини Пап з дівчиною біля таксофону, помічаємо, що не все у цьому знімку є ідеальним. Безтурботний образ радянського щасливого життя порушує вицарапаний напис на телефонному апараті. Такі експресивні надписи є частиною графіті-культури, але в СРСР офіційно цієї буржуазної традиції не було навіть у роки перебудови. Навпаки препарувалась традиція чистоти та впорядкованості. То ж звідки взялась ця емоційність? Про що свідчить цей крик? Можливо, якийсь нерадивий громадянин вицарапав його у знак протесту або ж безтурботності, засвідчивши свою внутрішню свободу. Сам напис нерозбірливий, але його існування є для нас важливим, адже сигналізує про існування іншого світу, у якому було місце для драм, внутрішньої експресії та свободи.

Драматичним було й життя Ірини Пап: за зовнішним успіхом ховались особисті труднощі та дилеми. Здавалося, вона досягла успіху у «чоловічій» професії, і не знала страху. Пап була однією з трьох жінок у Радянському Союзі, яких поважали і вважали за рівних у професійному фоторепортерському середовищі. На знімках Ірини Пап ми бачимо її колег, опонентів та суддів — перед нами репортери, чоловіки у пальтах і капелюхах, що струнко стоять обабіч дороги та чекають вдалого кадру. Пап зростом була нижчою за них, але професійно — значно вищою. Їй часто доводилося стрибати вище голови, аби ще раз довести, що її погляд і талант нічим не гірший за будь-кого з них. «Чоловічий світ» оточував Пап усюди. Вона й сама мала володіти міцним характером. Її партнером був відомий радянський фотограф Борис Градов, про якого навіть за життя ходили легенди. Градов знімав для московської преси, Пап — для київського видання. Любов та робота перетинались як вдома, так і на сторінках шпальт. Ми часто помічаємо у них схожі сюжети, але такі різні авторські погляди і, як наслідок, — світлини. Особиста історія та життя Ірини Пап залишилося за об'єктивом фотокамери. Вона ніби огороджує себе фотоапаратом, який з одного боку оберігає її, а з іншого — надає сили.

Подвійність радянського життя символічно позначена існуванням декількох архівів фотографки. Перший — вона вела офіційно (те, що було опубліковано на шпальтах газет), другий — для себе, наче у передчутті майбутньої публікації видання (все те, що у газету потрапити не могло). Третій архів — особистий — про життя, яке вона ховала від сторонніх очей. Тут і відрядження за кордон, і близькість до політичної еліти. Тут інше «щасливе життя» — життя соціалістичної Європи, яке у СРСР часто уявляли ідеалізованим. Перший архів лишився у державних установах, другий буквально врятував Валерій Милосердов у 1990-ті роки, коли прийшов працювати фотокором у газету «Ізвестія», де раніше працювала Пап. Коробку, яку вдалося врятувати, планували викинути на смітник і якби не інтуїція Милосердова архів фотографки так ніхто б і не побачив. Щодо третього архіву, — його знайшли у авторки вдома.

Пап розуміла силу фотографії. Вона знала, яку світлину можна розміщувати у пресі, а яку краще заховати подалі і від сторонніх, і від близьких. І причина такої внутрішньої цензурни, звісно, не у тому, що радянські люди начебто не знали гіркого життя. Річ у тім, що для більшості із них життя дійсно було щасливим, адже повоєнне покоління добре знало ціну мирному існуванню та щиро тішилось тому, що війна та голод скінчились. У повсякденні вони все ще стикались з проблемами, але все ж вірили, що у майбутньому не залишиться і цього. Дістаючи фотографії з архівів Ірини Пап, ми бачимо де проходить межа між цими ілюзіями та реальним життям. І непоказані фотографії могли б порушити цей кордон. Адже, фотографія має силу не тільки створювати образ щастя, але й руйнувати його. Це наче у чорно-білому радянському кіно: нам завжди хочеться думати, що і після трагедії буде щасливий фінал.



Катерина Яковленко