ПРО ІСТОРІЮ

Фотографія як форма діяльності з моменту своєї появи на початку 1830-х років була ґендерно нейтральною, але малодоступною широким верствам населення. Піонерками професії були такі науковиці й дослідниці як Констанс Фокс Тальбот, Анна Аткінс, віконтеса Клементіна Гаварден, Джулія Маргарет Камерон. Вже з 1890-х років рекламники фірми Kodak зверталися в своїх кампаніях до нової клієнтури — жінок, які фотографують [5]. Втілюючи популярний образ «нової жінки» на межі століть, іконою рекламної кампанії стала «Kodak Girl» [6] — модниця з камерою, яка символізувала покоління жінок, що прагнуть економічної самодостатності, сексуальної автономії та суспільної ваги. Фотокамера поступово ставала атрибутом емансипованої жінки, поряд з велосипедом, короткою зачіскою, сигаретами, штанами та «шкіряними» парфюмами.

Процес емансипації в Російській імперії йшов значно повільніше, але попри це, серед архівних світлин членів Одеського фотографічного товариства у 1911 році налічуємо 22 жінок та 26 чоловіків. Із входженням України до СРСР, радянська влада офіційно зрівняла жінок і чоловіків у професіях, а тому з 1917 року жінок активно залучали до праці. У перші роки настання радянського ладу проводилися спеціальні кампанії з опанування жінками «нежіночих» професій. Серед них, окрім важкої металургії, шахтарської справи, було й кіновиробництво, зокрема операторська робота. Протягом першого радянського десятиліття жінки отримали змогу здобути професійні навички у кіно- та фотовиробництві. Мережа аматорських фотогуртків також активно залучала до участі жінок, але за архівними даними на початку 1930-х у радянському Києві співвідношення жінок і чоловіків у гуртках було значно меншим, аніж у дореволюційні часи. Приміром, Українське фотографічне товариство (воно ж спілка фотоаматорів Західної України), що існувало у Львові протягом 1930–1939 років, серед 24 членів налічувало двох жінок — Мечиславу Ганицьку та Ярославу (Ярку) Проців [7].

Опісля завершення Другої світової війни у Радянському Союзі розпочався політичний відкат до традиційного патріархального образу радянської жінки — робітниці, матері й турботливої дружини. У 1960—1980-ті роки Радянський Союз був охоплений мережею фотоклубів та новим радянським хобі — фотографуванням, проте жінок серед учасниць фотоклубів було небагато. І саме в цей час одними із найпопулярніших тем аматорського і професійного фотографування в Радянському Союзі стають жінки та діти.



ДО ПРИЧИН

Плутанина 1990-х щодо ґендерних ролей, наукових дискурсів, та, зокрема, феміністичного фокусу у мистецтві, найперше пов'язана з трансформацією образу жінки на межі розпаду радянського ладу та набуття незалежності країнами колишнього Союзу. Радянські подвійні стандарти, що попри офіційну ґендерну рівність, передбачали «скляну стелю» та «нежіночі» професії, надовго збереглися у пострадянській свідомості навіть після краху СРСР. Натомість фемінізм у цей час на теренах незалежної України зусиллями популістів позиціонувався як агресивна ідея, що начебто покликана зруйнувати звичну гендерну нормативність пострадянського соціуму. Звідси викривлене трактування ідей фемінізму та демонізація руху, що в контексті мистецтва найперше має на меті оприявнення жінок у професіях, а не тільки як тем та образів у мистецтві.

Приміром, виокремлене місце займає жінка у практиці Харківської школи фотографії 1970–1990-х. Жінки у фотографічних колах Харкова перебували в амплуа моделей, дружин та муз. Власне, на багатьох світлинах харків'ян можемо бачити одних і тих же дівчат, бо ж для оголеного позування у радянські часи було не так просто знайти моделей, а тому моделями часто були дружини фотографів. Дослідниця Катерина Яковленко пише про фактичну відсутність жінки у фотографії харків'ян, попри постійне фотографування чоловіками жіночого тіла: «...те, що один з авторів харківської фотографії назвав створенням своєї знакової системи з тіл, сьогодні прочитується через феміністський дискурс як об'єктивація жінки» [17].

Суб'єктно як співавторки жінки проявилися у харківській фотографії тільки у 1990-ті роки. Наприклад, Віта Михайлова була співучасницею «Групи швидкого реагування», що колективно створювала фотографічні проєкти протягом 1994–1996 років. І попри те, що жінки входили до харківського фотоклубу, були залучені до цього кола комунікації, проте жодна із них не продовжила активну художню практику як самостійна авторка.

Приміром, Валентина Білоусова [18], чиї роботи також експонували у 1980-ті на харківських фотовиставках поряд із роботами Бориса Михайлова, Євгена Павлова, фотографів харківської групи «Врємя» та інших, пояснює, що швидко полишила художню фотографію, бо відчувала тиск професійного рівня своїх колег-чоловіків та жорстку конкуренцію серед харківської фотоспільноти [19].

Психологічний аспект — це третя і не артикульована причина відсутності фотографок в українському мистецтві: немало авторок покидали практику, ледве почавши її. Причиною часто була недооцінка власних робіт поряд із чоловічими, які оточували та були за менторів. Жінки могли продовжити щоденно знімати квіти, дітей, перехожих чи випадкові вуличні сценки, нікому їх не показувати й вважати, що все це меркне на тлі чужого таланту. Вірно зауважує історикиня Софія Дяк про необхідність досліджувати теми крізь певний фокус, зокрема феміністичний, з метою їх виявлення: «...тоді ми бачимо культуру не як лінійку великих творів, а як середовище, як процес, як стосунки. Це не тільки розширює наш канон, але й взагалі має потенціал змінити те, як ми бачимо культуру. І питання у тому, як нам із цих канонічних шухляд витягнути цих жінок?» [20].

Історію світової фотографії описують і досліджують на прикладі фотографів і фотографок, які формували і розвивали індустрію протягом XIX–XX століть. Поряд зі знаковими іменами чоловіків у професії, активними авторками були й жінки. Приміром, імена Імоджен Канінгем, Доротеї Ланж, Єви Арнольд, Маргарет Бурк-Вайт, Діани Арбус, Франчески Вудман, Лені Ріфеншталь, Салі Манн, Енні Лейбовіц та інших з легкістю спливають у нашій пам'яті. Важливо розуміти, що впізнаваність світових фотографок пояснюється чималою кількістю наукових розвідок і тематичних праць, що проробили дослідники фотографії по всьому світу для означення місця авторок в історії галузі.

Українські фотографки початку XX століття інтуїтивно відвойовували собі місце в професії, імітуючи поведінкові моделі чоловіків-фотографів. Окрім, певно, тих, хто за визначеннями були поза індустрією і формувалися у власній культурній ізоляції. Відсутня статистика, що змогла б нам сповістити кількість авторок, які покинули фотографію через суспільні упередження, самоцензуру чи через психологічний тиск. А ті, які утвердилися фотографками, зумисно уникали емоційної забарвленості фотографії на користь рішучості, небезпеки, репортажності. Все це аби не викликати поблажливі насмішки щодо жіночості власних робіт. А також з метою бути подібними до чоловіків, а значить бути почутими й стати частиною індустрії, якою ті керували.



Галина Глеба

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Повний текст публікації читайте у журналі SALIUT.